علیرضا داودنژاد ۲۵ سال قبل همزمان با اکران فیلم «مصائب شیرین» در گفت‌وگویی با روزنامه ایران که ۲۷ شهریور ماه سال ۷۸ انجام داده بود، نکات مهمی را درباره فیلمش مطرح کرد که ایسنا همزمان با اکران «مصائب شیرین ۲» که این روز‌ها در سینما‌ها به نمایش درآمده است، آن را بازنشر می‌کند.
این مصاحبه را که علی مصلح حیدرزاده گرفت با تیتر «من عاشق تنوع نامحدود در واقعیت هستم» منتشر شده بود.
در ادامه متن این گفتگو را با هم می‌خوانیم:
در بیشتر آثار شما مساله «واقعیت» و تلاش برای نمایاندن آن اهمیت بسزایی دارد. پرداختن به ابتدایی‌ترین و در عین حال حیاتی‌ترین نیاز‌های انسانی مانند نیاز به عشق، نیاز به آزادی، نیاز به شغل و … در بطن فضایی ملموس و باورپذیر از اشتراکات آثار شماست. در واقعیت چه چیز هست که شما را جذب می‌کند؟
به هر حال این تنوع نامحدودی است که در واقعیت وجود دارد، آنقدر جذاب است که ما هر چقدر بیشتر بتوانیم خود را در معرض دریافت این تنوع قرار دهیم و جلوه‌ها و نمود‌های افزونتری را ثبت و ضبط کنیم، به اثر پربارتری دست یافته‌ایم.
یکی از کسانی که فیلم را دیده بود، می‌گفت مثل اینکه بازیگران فیلم بازی نمی‌کنند و فقط دوربین وارد زندگیشان شده است. این همان چیزی است که «آندره بازن» آن را «هنر واقعیت» می‌نامد. او معتقد است وظیفه فیلمساز این نیست که چیزی به واقعیت بیافزاید. بلکه باید تا حد ممکن در باز نمایاندن آن بکوشد. آیا شما در «مصایب شیرین» به نحوی به این توصیه «بازن» عمل کرده‌اید؟
البته من از این توصیه «بازن» باخبر نبودم. ولی کلاً عقیده دارم هر چه ما بتوانیم خود را به عنوان واسطه میان دوربین و واقعیت کمرنگ‌تر کنیم و واقعیت را بی واسطه‌تر و مستقیم‌تر به نگاتیو برسانیم، به اثر بکرتر، بدیع‌تر، تازه‌تر و جذاب‌تری دست پیدا کرده‌ایم.
یعنی شما معتقدید که فیلمساز باید تا حد ممکن خود را حذف کند و هر آنچه می‌بیند، از طریق نوار متحرک فیلم به تماشاگر منتقل کند؟
نقش واسطه‌کارگردانی فیلمساز که قابل حذف نیست. فقط می‌توان آن را کمرنگ کرد. به هر حال این من هستم که کادر را تعیین می‌کنم، آدم‌ها را کنار هم می‌چینم و موضوع را مشخص می‌کنم. ولی از زمانی که دوربین کلید می‌خورد بهتر است من فراموش شوم. دوربین فراموش شود. همه چیز فراموش شود به جز واقعیت که در جلوه گری‌های خود با تنوع نامحدود ذاتی که دارد، عمل می‌کند.
آیا شما خود را فیلمسازی «واقع‌گرا» می‌دانید؟
«واقع نما» درست‌تر است. البته تعیین مرز میان واقعیت و غیر واقعیت مساله پیچیده و قابل بحثی است. ولی به هر حال طراوت و سرزندگی که در واقعیت وجود دارد برای من خیلی جذاب است و دوست دارم این تازگی و سرزندگی را در کنار خاصیت غافلگیر کنندگی واقعیت نشان دهم. خلاصه اینکه طرفدار ایجاد تجربه زنده در مقابل دوربین هستم.
شما در فیلم‌هایتان دست به تجربه در حیطه‌های مختلفی زده‌اید. نمونه آخری که در مصایب شیرین به چشم می‌خورد، نوعی سینمای فامیلی است که مهمترین مشخصه آن خلق فضا‌های به شدت واقعی است. این شکل سینما که در آن نابازیگران ایفای نقش می‌کنند چه تفاوتی با اشکال دیگر دارد؟
به هر حال نابازیگرها استعداد بیشتری برای غافلگیر کردن ما دارند. بیشتر به ناخودآگاهشان اجازه عمل می‌دهند و در نتیجه آن تنوعی که در حالات و رفتار‌ها به دنبالش هستیم، در نابازیگر بهتر اتفاق می‌افتد تا در بازیگری که با خود آگاهی، همه اجزای حالات و رفتار و گفتار خود را کنترل می‌کند.
در این نوع سینما، ساختار روایی در حین فیلمبرداری شکل می‌گیرد یا بطور کامل از پیش تعیین شده است؟
در یک وضعیت نابینابینی قرار دارد. یعنی من یک فکر اولیه‌کارگردانی دارم؛ که بر روی آن تعصب نمی‌ورزم. فقط یک طرح اولیه است و بهانه‌کارگردانی برای آنکه وضعیتی شکل بگیرد و این وضعیت ظرفیت‌های نهانی خود را که منجر به بروز تجربه‌های زنده می‌شوند و الزاماً با تصورات اولیه من یکسان نیستند، آشکار کند. در ادامه کار، من سعی می‌کنم که از نظر روایی خودم را با صحنه‌هایی که گرفته‌ام، تطبیق دهم.
هنگامی که از بازیگران حرفه‌یی استفاده می‌کنید، این وضعیت بینابینی که اشاره کردید حفظ نمی‌شود؟
هرچه غافلگیر کنندگی، تنوع نامحدود و تجربه زنده به لحاظ حضور بازیگران حرفه‌یی کاهش یابد، این وضعیت بینابینی به سمت وضعیت‌های از پیش تعیین شده میل می‌کند.
به بازیگری اشاره شد. از چه روشی برای انتقال افکارتان به بازیگران استفاده می‌کردید؟ برایشان اتود می‌زدید (بازی می‌کردید) یا فقط با توضیح دادن مکرر و استفاده از برداشت‌های متعدد به وضعیت دلخواه می‌رسیدید؟
کار با هر کدام از این نابازیگران به دلیل ویژگی‌های شخصی که داشتند برقراری ارتباط ویژه‌یی را می‌طلبید. یعنی هر کس به تناسب ظرفیت‌های شخصیتی خودش باید آماده می‌شد تا مقابل دوربین عمل کند. فرمول مشخصی وجود ندارد تا بر اساس آن بتوان با همه یکسان رفتار کرد. میزان شناختی که من از آنها دارم، دوری نزدیکیمان، نوع ارتباطمان، نوع مشترکات فکری، روانی و عاطفیمان، همه و همه در روشی که برای کار گرفتن از آنها استفاده می‌شود، موثر است.
یعنی نمی‌توان جنبه غالبی را تعیین کرد؟
جنبه غالب آن است که فقط باید حضور دوربین و فضای سنگین صحنه را حتی المقدور سبک و کمرنگ کرد و در سایه قرار داد تا جایی که شخص، مقابل دوربین آن لحظه و آن وضعیت را باور کند بطوری که این باور به بروز حس‌های درونی و نهفته او کمک کند.
یعنی شما سعی می‌کردید کلیت شرایط را طوری بیافرینید که بازیگر در آن لحظه باور کند کاری که قصد انجامش را دارد، همان کاری است که باید انجام دهد؟
بله. در واقع ما وضعیتی را فراهم می‌کردیم که بازیگر در آن لحظه بدون اینکه به دام تصنع و تکلف بیفتد، به واکنش‌های طبیعی خودش مجال بروز دهد. به احساسات، افکار و حالت‌های خود اعتماد کند و به آنها اجازه دهد تا انعکاس یابند.
درباره بازی‌ها مساله دیگری وجود دارد که ربط چندانی به صرف بازی گرفتن کارگردان ندارد و آن پرهیز از خرد کردن نما‌ها و استفاده از نما‌های طولانی بدون قطع (پلان – سکانس) است. وقتی بازیگر در یک نمای ممتد حس می‌گیرد و آن را تا به انتها پیش می‌برد، خیلی چشمگیرتر به نظر می‌آید تا در نما‌های خرد شده که کارگردان می‌تواند در هر یک از این نما‌ها بازیگرش را به آنچه که می‌خواهد، نزدیک کند. به یاد دارم که چند سال قبل شما در گفت و گویی که درباره «نیاز» انجام دادید، گفته بودید که اگر در آن فیلم دو یا سه دوربین در اختیارتان قرار داشت، نما‌ها را آنقدر طولانی نمی‌گرفتید. ولی حالا به نظر می‌رسد این «پلان – سکانس»ها به یکی از مولفه‌های سینمای شما تبدیل شده است. اینطور نیست؟
به هر حال آنچه که مهم است، امتداد حس و حال بازیگر است. باید این حس و حال از زمانی که کلید دوربین زده می‌شود، برای مدت طولانی و تا انتهای صحنه ادامه یابد، تکمیل شود و در یک سیر از نقطه آغازین به نقطه پایانی برسد و در این مسیر، تنوع حالات را نمایش دهد. حال اگر این مسیر حالات و رفتار را با یک دوربین ضبط کنیم یا با سه دوربین، تاثیری در بازی او ندارد. اگر ما سه دوربین داشته باشیم که از سه زاویه متفاوت لحظات بازی بازیگر را ضبط کنند، وقتی آنها را مونتاژ کنیم، با تقطیع حس و حال مواجه نمی‌شویم بلکه فقط با صحنه فعالتری از لحظه بصری روبرو هستیم. من در همین فیلم هم تقاضای دو دوربین کردم که میسر نشد و اگر می‌شد، بسیاری از صحنه‌ها را با دو دوربین می‌گرفتم تا از لحاظ بصری هم ساختار فعالتری برای فیلم ایجاد کنم.
اجازه بدهید مثالی بزنم: صحنه مشاجره رضا با مادربزرگ. این صحنه، چون در یک برداشت و به شکل ممتد گرفته شده، تاثیر شگفت انگیزی دارد. فکر نمی‌کنید اگر در این صحنه نما‌ها خرد می‌شد، تاثیر فعلی را از دست می‌داد؟
بدیهی است وقتی من فقط یک دوربین در اختیار دارم، صحنه را طوری سامان می‌دهم که در قالب پلان – سکانس بیشترین تاثیر خود را داشته باشد. این بدان معنا نیست که اگر من سه دوربین داشتم، این صحنه با همین میزانسن گرفته می‌شد. طبیعی است که اگر سه دوربین موجود بود، من طوری میزانسن می‌دادم که با آن تنوع کادر و پلان، صحنه همین جذابیت و بلکه بیشتر را داشته باشد.
پس خودتان را با محدودیت‌ها تطبیق داده‌اید.
بله. تا بر اساس این محدودیت، بهترین و موثرترین قالب را پیدا کنم.
مساله دیگر تدوین فیلم است. تدوین پوراحمد چند جا کاملاً به چشم می‌آید. احتمالاً به این دلیل که پوراحمد خود، فیلمسازی صاحب سبک است و حرفه اصلی او تدوینگری نیست. مثلاً در فیلم، یکی دو جا از صدای بوق دوربین استفاده شده که پوراحمد قبلاً این تمهید را در چند فیلم خود به کار برده است. شما هنگام تدوین، پوراحمد را آزاد گذاشتید یا او خواسته‌های شما را اجرا می‌کرد؟
وقتی فیلمبرداری تمام شد و پای میز مونتاژ رسیدیم، من برای انتخاب «مونتور» خیلی دودل بودم. چون دو مساله وجود داشت. یکی مساله دستمزد که «مونتورها»ی خوب دستمزد‌های بالایی دارند و دیگری یافتن مونتوری که این نوع فیلم را دوست داشته باشد، درکش کند و با علاقه مندی کارش را انجام دهد. زیرا معما چو حل گشت، آسان شود. فیلم وقتی که به شکل «راش» است، هنوز معلوم نیست که چه وضعی دارد. ما یک مشت صحنه‌های از هم گسیخته داشتیم که ظاهراً حاوی هیچ بار روایی مشخص که طرح و توطئه معینی را بیان کند، نبودند و این صحنه‌ها را دیالوگ‌های رضا به هم پیوند می‌داد. به همین دلیل من در انتخاب مونتور این پا آن پا می‌کردم و وقتی قرار شد پوراحمد این کار را انجام دهد، خیلی خوشحال شدم.
چون میان ما مشترکات حسی زیادی وجود دارد و سلیقه‌هایمان به هم نزدیک است. به همین دلیل با علاقه همراه او پای میز مونتاژ نشستم و سعی کردم با حس پوراحمد هماهنگ باشم. او فیلم را خوب درک کرده بود و پیشنهادهایش درست در همان جهتی بود که علاقه‌مند بودم. در نتیجه هنگام مونتاژ تقریباً می‌توان گفت ما با هم این کار را انجام دادیم و پوراحمد صرفاً مجری خواسته‌های من نبود. ما هر دو با هم در اختیار فیلم بودیم و اگر بعضی جا‌ها من نظری داشتم که پوراحمد موافق نبود، در این موارد بیشتر به نظر او گوش می‌کردم. چون در عمل می‌دیدم که آنچه او می‌گوید، در ساخت عمومی فیلم بهتر جواب می‌دهد. نظریات او به ایجاز و چفت و بست بیشتر فیلم کمک فراوانی می‌کرد. من کمی در مورد قطع یا حذف بعضی پلان‌ها به دلیل دلبستگی که به آنها داشتم، دچار تردید بودم ولی وقتی پوراحمد پیشنهادی می‌داد و به آن عمل می‌کرد، می‌دیدم کاری که او انجام داده بهتر است.
گذاشتن صدای بوق دوربین هم پیشنهاد پوراحمد بود؟
به روشنی به یاد ندارم. ولی احتمالاً پیشنهاد او بود. غیر از این خیلی چیز‌های دیگر هم نتیجه حضور پوراحمد در «مونتاژ» فیلم بود.
گویا تدوین، برای فیلم خیلی موثر بوده است.
بله. همینطور است.
آیا می‌توان گفت فیلم پای میز مونتاژ خلق شده است؟
به هر حال مونتاژ تاثیر تعیین کننده‌یی در شکل گیری فیلم داشت.
پوراحمد: هر بار “کلاس هنرپیشگی” را می‌بینم، وحشت می‌کنم
منظورم به نسبت کار‌های قبلیتان است.
«نیاز» هم تقریباً همینطور بود. آنجا هم کاری که هنگام مونتاژ انجام دادیم خیلی موثر بود.
کمی هم به محتوای فیلم بپردازیم. در فیلم شاهد مواجه سه نسل هستیم. نکته جالب توجه آن است که اینجا بحث تعارض عقاید بچه‌ها با والدین (عقاید مدرن و سنتی) مطرح نمی‌شود. بلکه بخشی از تفکرات و عقایدی که از سوی والدین در گذشته نزدیکی به بچه‌ها انتقال یافته، اکنون مورد نقد خود والدین قرار می‌گیرد. چون آن را عامل تهدیدی برای آینده بچه‌ها یافته‌اند. رضا هم وقتی رو به دوربین صحبت می‌کند، آن را به یک بازی تمام شده تشبیه می‌کند. در نهایت هم این والدین هستند که کوتاه می‌آیند. به نظر شما دیدگاه سنتی همواره محکوم به شکست است؟
البته به نظر من این تقسیم بندی سنتی – مدرن و نسل قدیم – نسل جدید در الفاظ است که بیشتر نمود دارد و در متن واقعیت به این شکل وجود خارجی ندارد. آدم‌ها معمولاً آمیزه‌یی از همه اینها هستند. وقتی به پدیده‌ها «خیره» می‌شویم، این تقسیم بندی‌ها شکل می‌گیرد. ولی در جریان سیال و طبیعی زندگی، همه ما آمیزه‌یی از همه این چیز‌ها هستیم. در این فیلم هم من نخواسته‌ام خط کشی خیلی مشخصی به سبک ژورنالیستی ایجاد کنم که در ارتباط آدم‌ها یا فاصله میان آنها خود را نشان دهد. همانطور که در زندگی همه چیز در هم آمیخته است و تو در تو جریان دارد، در فیلم هم این مجال را فراهم کرده‌ام که واقعیت با همین وضعیت‌های چند بعدی خود ظهور یابد.
منظور من هم همین بود. در فیلم، بچه‌ها نماد تفکر تجدد خواهانه نیستند و حتی بسیاری از عقاید سنتی آنها بازتاب دارد. کلیت عقاید و تفکرات آنها با کلیت عقاید و تفکرات والدینشان در تعارض نیست. بلکه نسل اول و دوم، چون احساس می‌کنند آنچه به نسل سوم انتقال داده‌اند، حالا به نوعی آنها را تهدید می‌کند، درصددند که آن را طرد کنند و در نهایت هم موفق نمی‌شوند. در زمینه شخصیت پردازی هم از مطلق گرایی پرهیز شده است. آیا اینها کاملاً آگاهانه صورت گرفته است؟
بله. این خاصیت واقعیت است. من دلبسته همین تنوع نامحدودی که در واقعیت وجود دارد هستم و می‌خواهم بروز یابد و در این تنوع نامحدود و غافلگیر کننده واقعیت، این درهم آمیختگی‌ها وجود دارد. وقتی ما آنها را محدود می‌کنیم و به آنها خیره می‌شویم و می‌خواهیم آنها را در قالب‌های از پیش تعیین شده بریزیم، این تقسیم بندی‌ها معنا می‌یابند.
یعنی اینها مفاهیمی انتزاعی هستند؟
بله. در واقع انتزاعیند. مفاهیمی هستند که آنها را به زندگی نسبت می‌دهیم. واقعیت زندگی آمیزه‌یی از همه چیز‌ها با هم است. در سنتی‌ترین آدم‌ها شما می‌توانید حالات و گرایش‌های مدرن ببینید. در مدرن‌ترین آدم‌ها هم اگر به آنها خیره شوید، ممکن است رفتار‌هایی سر بزند که آنها را به رفتار‌های سنتی نسبت دهید. منتها وقتی ما خودمان را به این مفاهیم مقید می‌کنیم، سعی می‌کنیم وجهی از شخصیتمان را پنهان یا حذف کنیم. یا وجهی دیگر را پررنگ کنیم. خود ما هستیم که با تعمد و از روی تصنع و تکلیف این تقسیم بندی‌ها را در درونمان یا در مجموعه مناسبت‌های اجتماعیمان به وجود می‌آوریم. اما در واقعیت میل به سوی آمیزش و وحدت همه اینها وجود دارد.
و مجدداً این به همان سوال باز می‌گردد و علاقه شما به ماهیت واقعیت.
واقعیت سیال، گریزپا و غافلگیر کننده با آن تنوع نامحدودی که ذاتاً دارد.
شما در مصائب شیرین از «فیلم در فیلم» استفاده کرده‌اید. تمهیدی که در سینمای ایران با فیلم‌های کیارستمی آغاز شد و در حال حاضر متاسفانه به امری مستعمل تبدیل شده که بیشتر محملی برای بیان خودشیفتگی فیلمسازان یا فریب تماشاگر است. ولی این شکل فیلم در فیلمی که شما از آن بهره برده‌اید، در خدمت روایت و کاملاً با آن عجین است. چگونه به این نوع استفاده از فیلم در فیلم رسیدید؟ از قبل در ذهنتان بود یا در جریان کار به آن دست یافتید؟
در جریان فیلمبرداری و به تدریج به این فرم رسیدم.
پس نما‌هایی که رضا رو به دوربین صحبت می‌کند …
آنها را آخر از همه گرفتیم.
آیا با استفاده از تمهید فیلم در فیلم قصدتان ادای دین به سینما بود؟
نمی‌دانم ادای دین تعبیر مناسبی است یا نه. ولی، چون مساله سینما به اندازه مساله جوان‌ها برایم اهمیت دارد و الان دغدغه‌های اصلی من این است که‌ای کاش سینما و زندگی به نحوی در هم راه پیدا کند و، چون خیلی به این موضوع فکر می‌کنم که جای سینما در زندگی و زندگی در سینما خالی است و این هجران سینما و زندگی از یکدیگر در تاریخ سینمای ما واقعیتی است که از ابتدا تا به حال وجود داشته، این دغدغه پایدار قدیمی باعث شد من اینجا به سمتی بروم که سینما و زندگی به نحوی با هم آمیخته شوند بی آنکه بتوان این دور را از هم خیلی تفکیک کرد.
الان بعد از نزدیک به دو سال که از زمان ساخته شدن فیلم می‌گذرد، وقتی به آن نگاه می‌کنید به نظرتان آیا این تمهید به شکل مناسبی در کلیت فیلم جا افتاده است؟
از قضا بله.
چرا از قضا؟
چون خیلی از پیش تعیین شده نبود، حالا که نگاه می‌کنم، می‌بینم مثل اینکه کاملاً از قبل روی آن دقت شده بود و این اتفاق خیلی خوب افتاده است.
انتقادی که به فیلم وارد است این است که با وجود سادگی و لطافت محتوا، فرم فیلم کمی بغرنج و پیچیده شده. فکر نمی‌کنید فیلم به سمت فرمگرایی رفته است؟
منظورتان از فرمگرایی چیست؟
منظور من ساختار کلی فیلم است که فرم متفاوت و پیچیده‌یی دارد و فکر می‌کنم بر می‌گردد به این مساله قرار گرفتن وقایع به این شکل نیست که از یک نقطه آغاز شود، اوج بگیرد و به نقطه دیگری ختم شود. ساختار این چنینی ندارد.
در این فیلم به نظر می‌رسد لحظات به خودی خود ارزشمند هستند و صرف نظر از اینکه چه بار روایی را حمل می‌کنند، فی نفسه گرما و جذابیت دارند. شاید مثلاً بتوان گفت که فیلم در زمان حال معنا دارد و خیلی به گذشته و آینده وابسته نیست. من از اینکه تماشاگر با صحنه‌ها و آدم‌ها صرف نظر از بار روایی و داستانی ارتباط برقرار کند و آنها را دوست داشته باشد، لذت می‌برم.
یعنی قصد داشتید جنبه فرازمانی و فرامکانی به فیلم دهید؟
اصولاً وقتی اجرای هنری یک اثر موفق از کار در می‌آید، آن اثر به نوعی حالت فرازمانی و فرامکانی پیدا می‌کند. اما من اصرار داشتم که حال و هوا و طنین زندگی ایرانی در فیلم وجود داشته باشد.
درباره موسیقی فیلم کمی توضیح دهید. چرا حجم موسیقی تا این حد زیاد است؟
فکر می‌کردم که کلیت فیلم چنین چیزی را می‌طلبد. موسیقی این فیلم بر اساس بداهه نوازی شکل گرفته است. برای هر صحنه یک تم کلی در نظر گرفته می‌شد و بعد با بداهه نوازی تار، سه تار، گیتار و تنبور به قطعه مورد نظر می‌رسیدیم. از این جهت فکر می‌کنم موسیقی از جنس خود فیلم است. از ساز‌های معدودی استفاده شده و سعی کردیم به حس موجود در صحنه‌ها کمک کنیم.
در عنوان بندی پایان فیلم، نام ازدواج موقت به میان آمده است. آیا فیلم، ازدواج موقت را به عنوان یک راه حل ارایه می‌دهد؟
بله. فیلم چنین چیزی می‌گوید. در جامعه‌یی که ازدواج به سختی ممکن است و خانواده‌ها از به بیراهه کشیده شدن فرزندانشان نگرانند، بهتر است روابط بین دختر و پسر تحت نظر خانواده‌ها شکل بگیرد تا اینکه با مخفی کردن این روابط، راه برای انحراف آنان هموار باشد. ضمن آنکه ازدواج موقت مساله‌یی مذهبی است و در اسلام به آن اشاره شده است.
اگر ممکن است کمی درباره حال و هوای فیلم جدیدتان، «بهشت از آن تو» صحبت کنید. گویا تجربه‌یی را که در مصایب شیرین به کار بستید. در این فیلم ادامه داده‌اید.
بله. با یک فکر اولیه همراه دوستان به منطقه «دو هزار» شمال رفتیم و آنجا ضمن بحث‌ها و گفتگو‌هایی که صورت گرفت، داستانی فراهم آمد.
پس فیلمنامه مشخص و مدونی وجود ندارد؟
نه. فکر می‌کنم تا همین حد صحبت درباره مساله کافی باشد.
اگر شما نکته دیگری به نظرتان می‌رسد، بفرمایید.
یک نکته هست که ربطی به مصایب شیرین ندارد و به وضعیت آشفته و ناامن بازار سینما بر می‌گردد. خدا نکند با عقب نشینی دولت از بعضی تصمیم گیری‌ها برای همیشه انحصار‌های وابسته، جانشین دولت شوند. امیدوارم با حمایت صنفی، دخالت انحصارگر‌ها و سوء استفاده چی‌ها از بازار سینما بریده شود و کار‌ها بر مدار عدالت و انصاف بچرخد.
منبع: ایسنا
